TAL-AH
Exhibition Title: Tal-Ah / 脱我 (solo exhibition)
Date: Dec. 9 - 15, 2015
Venue: Gallery DOS, Seoul, South Korea
Works:
27 Masks series, 2014, direct gravure prints, edition of 3 with 1 AP, each plate size 9 x 12in
First of Its Kind, 2014, direct gravure print collage (unique),
Smiling Buddha, 2014, direct gravure print collage (unique),
27 Copper Plates series, 2015, dried ink on direct gravure etching plates, each 9 x 12in
Taemong (Birth Dream), 2015, single-channel video (color, sound), 24 minutes 27 seconds
Filmed and edited by Yujin Lee
Voice narration by Jeun Kyung-Sook
Korean language with English text
27 Masks series, 2014, direct gravure prints
27 Copper Plates series, 2015, dried ink on direct gravure etching plate, each 9 x 12in
Exhibition view of Taemong (Birth Dream), 2015, single-channel video, 24 min 27 sec
and First of Its Kind, 2014, direct gravure print collage
Exhibition Text
by Chaeeun Lee
To Denote, Conceal, and Change: An Allegory of Masks in Tae-mong and 27 Copper Plates
As a device for disguise, the mask signifies opacity. It is also a symbol of the fluidity of identity, as it can be worn, taken off, and changed to suit one’s varying needs. Seen as a cultural artifact, the mask epitomizes the values and ideas of a given time, place, and community of people. As an artistic product or a work of craftsmanship, the mask is also an encapsulation of the labor and skills of the creative individual.
The two works shown in Lee’s current solo exhibition titled Tal-Ah (Demask) at Gallery DOS, Tae-mong (Birth Dream) (2014) and 27 Copper Plates (2014), emerge out of the artist’s engagement with such variegated notions of the mask. Tae-mong is a single-channel video documenting the artist’s making of a direct gravure etching plate*, based on her drawing of a Japanese Noh mask. The arduous and monotonous process of creating a matrix for printing is added with a voiceover by the artist’s mother, who recounts the birth dreams she has had of her three children (including the artist) that are believed to have foretold the future as well as the conception of them. The simultaneous procession of the two narratives of conception—one of an artistic creation, and the other of children—allows one to associate the two processes of “giving birth,” foregrounding the artist’s role as a creator “in labor.” The rendering of the printmaking process in abstracted forms and saturated colors is also paralleled by the vivid yet often nonsensical, fragmentary visions of the birth dreams.
The 27 Copper Plates is an aggregation of the outcomes of such laborious photogravure process. Placed in a grid-like formation that emphasizes their seriality, the 27 copper plates magnify the temporal dimension of the printmaking process, multiplying the intensity of the labor and endurance portrayed in Tae-mong. At the same time, the grid alludes to a display of archaeological finds, of an archive of masks that are relics, so to speak, of the cultural experiences that have shaped the 27 years of Lee’s life. Ranging from the traditional Korean bridal mask, Alaskan ritual mask, Guy Fawkes mask to the Iron Man mask, the archive exhibits a conglomeration of a vast diversity of cultural resources emblematic of the increased mobility, connectivity, and hybridity of the contemporary era.
If Tae-mong is the duration of the labor of photogravure turned into a work of art, the 27 Copper Plates fossilizes the moments of its culmination. Such dual expressions of temporality have been continuously pursued in many of her previous works. The Smoke Series (2010-13) is exemplary, which consists of drawings of bursting smoke clouds done by pencil, charcoal, and/or conté on paper. Here, the snapshot quality of the moments captured is fused paradoxically with the sense of meticulous and repetitive labor extended over a long period of time, which is made palpable through the visible traces of the medium.
In the current set of works, the dual manifestations of time is added a third dimension—that which extends forward into the future. A sense of anticipation for the future of the artworks and the children abounds in Tae-mong and the 27 Copper Plates. In Tae-mong, the narration of the birth dreams, believed to foresee not only the conception of a baby but the baby’s overall life trajectory as well as sex, projects wishful anticipations to the births and future lives of the children. The invocation of a future is also central to the way that the footage of plate-making and the display of resulting plates incite audience’s imagination. Tinged with the excitement and curiosity conveyed through the mother’s narration, the visual documentation of the plate-making animates viewers’ expectation and curiosity about its outcome. The 27 Copper Plates further carries on the sensibility of longing and anticiapting. As matrices for the final prints to be made, the plates present themselves as full of latent potentialities and uncertainties.
But upon closer looking, one notices that the copper plates have been made no longer usable. It is a standard procedure for artists to “cancel” the plates after producing a designated number of prints, in order to secure the value of the limited edition. Whereas artists most often deface the plates by striking an “X” or a comparable mark across the plate, Lee decided to ink the plates and let them dry, thus preserving the image while depriving them of their use. As a result, the plates are shown to effectuate two contradictory operations—prefiguring the final form of an artwork while declaring their ultimate independence and severance from it.
Such double operation of eliciting anticipation and reinstating an ineluctable discrepancy between the imagined and the real is carried out in Tae-mong as well. In Tae-mong, the future of the artist as it is imagined in the mother’s dream world is broken of its spell in the solid presence of the artist. Here, the gap between the imagined and the real is allegorized in the disparate manners in which they convey the same anticipatory stories of dreams—the artist typing in English, and the mother verbalizing in Korean. Only at the end of the video, when the artist sings comforting chants to the finished copper plate—her own “baby”—does the voice of the artist finally take over the voice of the mother. As the role of the mother is overlapped onto that of the artist, one becomes aware of the closeness of the roles that they, as forebears of their “children,” play. The artist is a “mother” who projects wishful futures for her works, knowing her dreams will not be fulfilled in the actual unfolding of their lives.
In the end, these repeated chains of unsatisfiable dreams come to comment upon the more fundamental question of art and the various forms of relations that it establishes around itself. If Tae-mong delineates the forms of exchanges that are made between the artist and the work, it is the role of the spectators that the 27 Copper Plates continuously invokes by reflecting them on its mirror-like surface. Constantly incorporating their reflections as part of its own image, the work makes visible the capacity of the spectator to set in motion its continuous metamorphoses. Enmeshed in this fluctuating web of relations, Tae-mong and 27 Copper Plates, just like the artist with the 27 masks, find themselves in a state of being that is extremely diversified, fluid, and versatile.
*Direct gravure uses the method of photogravure, which is a Victorian era photo-mechanical printmaking process that is now only preserved by a few master printers world-wide.
Chaeeun Lee is a PhD student in Art History at the Graduate Center, City University of New York. She received her BA in English Education and Art History from Seoul National University, and MA in Modern Art: Critical and Curatorial Studies from Columbia University. Her research interests include moving image of the 20th century, American art since 1960, and Korean experimental art.
암시하기, 숨기기, 모습을 바꾸기: <태몽>과 <27개의 동판> 속 가면의 알레고리
글. 이채은
가면(masks)의 의미는 상황과 맥락에 따라 여러 의미로 해석될 수 있다. 위장도구로서의 기능을 생각한다면, 가면의 본질은 착용한 이의 본 모습을 가리는 데 있을 것이다. 자유자재로 쓰고, 벗고, 교체하고, 변형할 수 있다는 점을 고려한다면, 가면의 의미는 한 개인의 정체성이라는 것이 얼마나 가변적인지를 보여주는 데 있다고 할 수도 있다. 역사적으로 본다면, 가면은 특정 시대의 문화와 가치관을 엿볼 수 있게 하는 일종의 유물이기도 하다. 한편, 예술품 또는 공예품으로서의 가면은 창작자의 노동과 재능이 집약된 하나의 작품이다.
갤러리 도스에서 두 번째로 열리는 이유진의 이번 개인전 <탈아脫喔>는 가면에 대한 이러한 다양한 해석을 바탕으로 제작된 두 점의 작품이 전시된다. 하나는 비디오 작품 <태몽>(2014)으로, 작가가 디렉트 그라비어(direct gravure)* 판화를 위한 동판을 제작하는 과정을 기록한 작품이다. 동판을 완성하기까지의 길고 고된 노동의 과정을 담은 영상 위에는 작가의 어머니의 내레이션이 덧씌워졌다. 작가를 포함한 세 명의 자녀를 출산하는 과정에서 꾸었던 태몽에 대한 이야기가 그 내용이다. 태몽의 내용, 그리고 그 꿈이 암시하는 자녀의 미래 모습에 대한 생생한 이야기가 어머니의 목소리를 통해 한국말로 전달되고, 화면에는 그 말을 영어로 번역한 글이 동시에 타이핑된다. 작품의 탄생, 그리고 아이의 탄생, 이 두 가지의 ‘탄생’에 대한 이야기가 동시에 진행되면서 작가의 노동(labor)의 과정 또한 어머니의 출산(labor)의 과정에 비유된다. 형태적으로 추상화되었으면서도 강렬한 색감으로 시선을 사로잡는 화면 구성은 파편적이면서도 생생한 감각을 전달한다는 점에서 태몽의 속성을 닮아 있다.
<27개의 동판>(2014)은 이러한 노동의 과정을 통해 완성된 27개의 결과물들을 한데 모아 격자 구조로 배열한 것이다. 27개의 동판이 열을 맞춰 나란히 놓여진 모습에서 관객은 <태몽>에서 경험한 지루한 시간성과 노동의 반복성이 단숨에 극대화되는 것을 느낄 수 있을 것이다. 이러한 격자 배열은 한편으로 고고학적 유물의 진열 모습을 떠올리게 한다. 실제로 이 27개의 가면들은 작가의 27년간의 지난 삶 동안 작가에게 직간접적으로 영향을 주었던 여러 사회, 문화적 경험들을 거슬러 ‘발굴’해낸 역사적 산물이다. 이는 작가의 개인사의 집약체일 뿐만 아니라 작가가 살고 있는 현 시대를 대변하는 집합물이기도 하다. 한국 전통 각시탈에서부터 알래스카의 제의용 탈, 가이 포크스(Guy Fawkes) 가면, 그리고 아이언맨 가면에 이르기까지, 시대와 지역의 경계를 넘나드는 광범위한 다양성은 극대화된 이동성, 연결성, 혼합성으로 대표되는 현 시대의 특성을 잘 보여준다.
<태몽>이 그라비어 동판을 만드는 과정의 지속적 시간성을 담고 있다면, <27개의 동판>은 그 지속된 노동의 마지막 순간을 결정화한 결과물이다. 이러한 두 갈래의 시간성은 작가의 이전 작품들에서도 종종 표현되어 왔다. 종이에 드로잉으로 폭발 순간의 연기 구름을 세밀하게 묘사한 <구름 시리즈(Smoke Series)>(2010-13)가 대표적일 것이다. 이 일련의 드로잉들에서 작가는 뭉게뭉게 피어나는 연기 구름의 한 순간을 스냅샷으로 포착한 듯한 효과를 표현해 내면서도, 드로잉이라는 매체의 특성을 통해 긴 시간 반복된 정밀한 노동의 존재 또한 부각시켰다.
이번 전시에서 두드러지는 또 다른 시간의 형태는 바로 앞날에 대한 암시와 기대로 이루어진 ‘미래지향’의 시간이다. 태몽은 그 자체로서 미래에 대한 암시를 내포하고 있기도 하지만 동시에 앞날에 대한 호기심, 기쁨, 기대, 희망과 같은 미래지향의 감정를 불러일으키기도 한다. <태몽>에서 꿈 이야기를 들려주는 어머니의 목소리 속에는 자녀의 탄생, 성장, 그리고 미래를 향한 그와 같은 감정들이 깊게 배어 있다. 이와 함께 동판 제작 과정을 담은 영상 또한 단순한 과거의 기록을 넘어 결과물에 대한 관객의 호기심과 기대를 적극적으로 불러일으키는 대상이 된다. <27개의 동판>이 담고 있는 시간의 형태도 <태몽>과 크게 다르지 않다. 판화를 찍기 위한 준비 단계의 틀로서, 동판은 그 자체로 다가올 시간에 대한 수많은 가능성과 기대, 불확실성을 내포하고 있기 때문이다.
그러나 실제로 <27개의 동판>은 더 이상 판화를 위한 틀로서 기능할 수 없게 만들어진 상태이다. 보통 작가들은 한정 부수만큼의 에디션을 찍은 후 판에 ‘X’자 또는 다른 표시를 하여 판을 폐기하는데, 이유진은 잉크를 바른 후 그대로 굳히는 방식으로 판을 못쓰게 만들었다. 기존 이미지를 훼손하지 않으면서도 효과적으로 판을 ‘폐기’한 것이다. 이렇게 ‘폐기’되어 독립된 오브제로 존재하게 된 27개의 동판들은 다음 단계의 작품의 형태를 예시하면서도 그 단계에 도달할 수 없음을 공표하는 두 가지의 모순된 역할을 수행한다. 다시 말해, 암시된 미래에 대한 기대감을 이끌어내는 동시에 그 기대를 충족시킬 수 없는 현실과 상상의 괴리를 확인시키는 이중의 기능을 구현하고 있는 것이다.
이러한 모순된 이중 작용은 <태몽>에서도 두 가지 층위에 걸쳐 발현된다. 어머니의 태몽 이야기를 통한 작가의 미래에 대한 암시, 그리고 그 상상 속 작가의 미래와 현재를 살아가는 작가의 실체 사이의 틈을 확인하는 순간이 그 첫번째 층위를 이룬다. 이는 꿈의 내용을 전달하는 어머니의 언어(한국어, 구어)와 작가의 언어(영어, 디지털 자판)의 차이를 통해 함축적으로 전달되고 있다. 즉, 작가의 미래를 두 가지의 언어로 중첩적으로 예시하면서도 그 언어/매체 자체의 극명한 차이로서 둘 사이의 다름을 확실히 하고 것이다. 이 두 화자가 이루는 평행적 구조는 작품의 막바지까지 지속된다. 그리고 마침내 작가의 목소리가 어머니의 자리를 차지할 때, 즉, 작가가 완성에 다다른 동판을 마주하며 ‘엄마 손은 약손’을 부르는 순간에, 기대와 괴리 인식의 이중 작용은 또다른 층위로 넘어가게 된다. 엄마-자식의 관계가 작가-작품의 관계로 오버랩되는 것이다. 이를 통해 작품을 대하는 작가의 태도는 자식에게 꿈과 기대를 투사하고 그것이 충족될 수 없음을 받아들이는 어머니의 행위와 동일시된다.
이러한 충족될 수 없는 꿈들의 연속은 결국 작품이 맺고 있는 여러 관계들에 대한 보다 근본적인 이야기로 환원될 수 있을 것이다. <태몽>이 작가와 작품 사이의 관계에 집중했다면 <27개의 동판>은 거울 같은 표면을 통해 끊임없이 관객을 비추고 스스로의 이미지 안에 포함시킴으로써 이 관계망 속 관객의 존재를 적극적으로 부각시킨다. 작가-작품-관객의 이러한 다면적이고 가변적인 연결 방식 안에서 우리는 작가가 27개의 가면을 통해 강조했던 정체성의 혼성성과 변동성을 다시금 떠올려볼 수 있다. 누군가의 존재를 암시하지만, 그 모습을 숨기고, 여러 가지로 바꾸어 쓸 수 있는 다양한 가면의 총체처럼, 이유진이 이번 전시를 통해 보여주는 작품의 실체란 작가의 꿈 속에서, 그리고 관객의 상상 속에서, 형체로 나타났다가 다시금 변모하는 다양한 현현들의 총합에 다름 아닐 것이다.
*디렉트 그라비어(direct gravure)란 빅토리아 시대의 사진 제판법인 포토그라비어(photogravure) 방식을 사용하는 판화의 종류이다. 현재에는 전세계적으로 소수의 장인들에 의해서만 보존되고 있다.
이채은은 서울대학교 영어교육과와 고고미술사학과를 졸업하고 컬럼비아 현대미술 석사 프로그램(MA in Modern Art: Critical and Curatorial Studies)을 마쳤다. 현재는 뉴욕시립대학교 중앙대학원(CUNY Graduate Center)의 미술사 박사과정에 재학중이다. 20세기 영상 미술, 1960년대 이후의 미국 미술, 한국의 실험 미술에 특히 관심을 가지고 있다.